Stuck, un maestro e le sue passioni

Claudio Risé, da: Franz von Stuck, Lucifero moderno, a cura di S. Marinelli e A. Tiddia, Skira, Milano, 2006 (Catalogo della mostra inaugurata al MART di Trento il 10.11.2006)

«Sono qui. Eccomi».
Questo messaggio, di presenza personale, di comunicazione (preziosi requisiti d’ogni maestro), e di sfida al proprio tempo, è riconoscibile (e subito riconosciuto dai suoi critici, ed estimatori), nelle figure maschili di Franz von Stuck, a cominciare dagli autoritratti. E nel suo Lucifero, naturalmente. Ma anche, prima ancora, nel doppio celeste dell’angelo oscuro, quello che inaugura, e poi accompagna, tutta la sua opera: l’angelo guardiano del Paradiso.
Già a partire da qui, da questa presenza scenica dell’Io (seppur per interposta persona simbolica), dalla volontà di comunicazione e proposta agli altri, e dalla passione di Stuck per gli opposti, a cominciare dall’Inferno e Paradiso, cogliamo alcuni aspetti dell’attualità di questo artista che nell’800 declinante annuncia già alcuni tratti della modernità propria del secondo novecento, e del terzo millennio. Continuando poi a celebrarli quando ormai il primo novecento (anche attraverso suoi allievi importanti), ripiega spesso da quella comunicazione diretta all’altro, a chi guarda – costantemente proclamata da Stuck -, ad una raffinatissima autocontemplazione, o ad una segnaletica estetizzante.
La passione luciferica, il fare luce, spinge Franz von Stuck a porsi da subito con forza, con piedi ben piantati per terra come il suo angelo custode dell’Eden, comunicando agli altri, in ogni possibile modo, il suo mondo, la sua ricerca, le sue scoperte. Realizzate con la pittura, certamente. Ma anche con la grafica, dove scavava sotto i colori, dietro le superfici delle forme, sotto la pelle dei corpi. Con la fotografia, attraverso la quale studiava i corpi umani, e il suo stesso, nella dinamica dei movimenti che avrebbe poi rappresentato nelle sue opere. Infine (anzi, per certi versi, soprattutto), disegnando e costruendo la sua casa, quella Villa Stuck dove tutto è accuratamente studiato dall’artista: la forma architettonica, greca come piaceva a lui, ma anche alla Monaco degli ultimi Wittelsbach di cui fu convinto e significativo rappresentante; i mobili, che disegnava uno per uno, i pavimenti e le loro geometrie, i soffitti, le stoffe, ogni singolo materiale (attraverso il quale Stuck lancia, dice Francois Burkhardt, «un richiamo ai sensi, essi sono costantemente stimolati»)(1).
Stuck, in quanto angelo cantore della modernità, nei suoi aspetti celesti od inferi, era un amante della materia, di cui cercava, e convinto celebrava, i contenuti spirituali. Come un altro cantore del suo tempo, l’americano Walt Whitman: «Voglio scrivere le poesie della materia, perché penso che siano destinate ad essere le più spirituali»(2). Una delle poesie della materia più efficaci Stuck l’ha scritta appunto immaginando, disegnando, e realizzando la sua casa, perfetta rappresentante, com’è di norma nei sogni, della sua personalità.
Nulla di strano dunque che ad inaugurare l’opera pittorica di Stuck sia Il guardiano del Paradiso (Wächter des Paradieses,1889, «la mia prima opera ad olio», dice il pittore), che diventa poi, in opere successive, l’angelo-guardiano del luogo dove spirito e materia, carnalità e trascendenza, si incontrano: l’Eden, l’origine felice. L’allontanamento dal quale, lascia poi la scena ad altro.

L’angelo caduto e il pensiero della tenebra

Si tratta ancora di un angelo, ma questa volta seduto, che incrocia il nostro sguardo con altrettanta forza, più problematica però, e per certi aspetti più concentrata: Lucifero appunto. Dal fuoco rosato della spada, che è anche quello che circonfonde l’incarnato del ben visibile corpo dell’angelo, si passa così, due anni dopo, alla luce bianca della goccia di fosforo, che manda il suo freddo chiarore accanto al Lucifero. Seduto nel buio, le ali ripiegate, gli occhi bianchi e luminosi in luogo di quelli scuri e sensuali, un po’ vaghi, dell’angelo del paradiso. Vero e proprio doppio del solare custode delle origini, questo demone assomiglia piuttosto a quell’Ahriman che secondo la visione, contemporanea a Stuck, dell’austriaco Rudolf Steiner, prende forza nella modernità. Potenza spirituale legata al mondo sotterraneo ed alla luce bianca dei minerali che vi si trovano (il fosforo, la silice che, scriveva Steiner nel 1911, ben prima dell’avvento dei computer, sarebbe diventata sempre più importante), Ahriman spinge verso uno sviluppo ipertrofico dell’intellettualismo, del pensiero, ed è il signore della forza fredda e precisa delle macchine da esso concepite.
Anche l’angelo-demone di von Stuck è stato, con precisione, identificato come “il fuochista delle macchine”. Quei grandi, potenti macchinari che si avviavano a dominare la scena del tempo, sia nella pace, col massimo sviluppo dell’industrializzazione, sia nella guerra, perfetta utilizzatrice del sistema industriale. Questo oscuro angelo, nella posa di pensatore, è il signore del tempo dei Titani di cui parlerà di lì a poco Ernst Jünger, quello il cui protagonista è l’Arbeiter, l’uomo delle macchine, e della mobilitazione totale.
Stuck sente profondamente, e rappresenta, la contrapposizione tra i due angeli che assicurano la dinamica della modernità (la nostalgia della luce calda dell’origine, e la forza concentrata nella costruzione di un futuro sempre ancora oscuro), ma è anche altro.

La celebrazione dei corpi

E’ la celebrazione, e la ricerca, e l’insegnamento nella sua opera di maestro, della forza, della bellezza, e delle passioni dei corpi. Senza le quali il mondo del demone “Signore delle macchine” diventerebbe (come in effetti è più volte diventato nella modernità), una fredda, insopportabile prigione.
In questa ricerca attraverso i corpi, Stuck è, innanzitutto, testimone di una maschilità determinata a rappresentare la bellezza ed il piacere attraverso le qualità che più apprezza nei due generi: la forza del maschile, e la morbidezza del femminile. «In quasi tutti i miei quadri c’è “Lui”, e “Lei”. Vorrei onorare la forza di lui, e la morbida flessibilità della donna»(3).
Il suo autoritratto del 1899 riassume, nella forza dello sguardo e nella sensualità dei lineamenti, un carattere maschile che è anche programma di vita, e di ricerca artistica. «Quando lo vedo davanti a me, dice Anna Spiers, questo giovane uomo trentenne, che sembra uscire dal sole di Capri e dalla libertà, mi sembra che porti i segni del suo “vincitore” (“Sieger”), serio, in contatto con la propria interiorità, ben poggiato su di sé»(4). In questa testimonianza vediamo anche come, nel fascino esercitato da Stuck sul suo tempo, abbia contato il carattere “latino” o “italico” della sua bellezza, sul quale l’artista ha anche giocato con la sua abilità di comunicatore, raccontando come nel villaggio bavarese della nascita, gli Stuck fossero misteriosamente bruni e con occhi neri, in mezzo a un popolo di biondi. Il tratto della classicità greco-latina è poi uno di quelli che egli sottolinea ed amplifica nello stile estetico, culturale e di vita, monacense, rispetto a quello più rigido e meno aperto al godimento proposto dalla capitale dell’Impero: Berlino.
La sua ricerca sul maschile viene condotta appassionatamente, oltre che nella pittura, nella grafica e nella fotografia, dove riprende molto spesso se stesso. In tutte queste diverse rappresentazioni di sé trasmette gioia, movimento, e sicurezza, sia che provi lo slancio di Oreste nel difendersi dalle Furie, (che riproduce il movimento di Das Böse Gewissen), sia che si travesta da Salomè che porge velata il piatto destinato a ricevere la testa di Giovanni. In tutte queste immagini risuona ancora il canto levato in onore dell’uomo moderno di Whitman:
«So di essere solido e robusto…
Conosco la mia sovranità…
Esisto come sono, e questo basta…
L’appiglio del mio piede ha un morso di granito»(5)
Stuck è la modernità nel suo aspetto forte, fiducioso del corpo, molto lontano dalla glorificazione inquieta che di esso dà Nietzsche, che nasconde appena, come ha notato accuratamente Carl Gustav Jung nei suoi lavori sul filosofo, una profonda angoscia e insicurezza fisica.
Soprattutto, però, Stuck è tutto fuor che nichilista. Egli crede veramente nella materia e nei corpi, come solido punto di partenza per un altrove, verso il quale tende con tutte le sue forze.

L’uomo, e l’animale

Di questa tensione testimonia anche il centauro che salta verso l’alto, con i pugni chiusi ben rivolti davanti a sé: lo stemma che Stuck sceglie quando nel 1905 viene fatto cavaliere, a coronamento di un’ascesa sociale, ed artistica, ormai riconosciuta in ambito nazionale e internazionale. Il critico Richard Muther vede (forzando appena) in quell’autorappresentazione dell’artista: «un bavarese pieno di forza e di succhi, che non vuole saperne nulla dei dolori e delle sofferenze che rendono creative le nature aristocratiche tra i moderni. Lui, come un Centauro, balza nello stanco presente»(6).
La distanza dal tormento, ed anche dal compiacimento intellettuale, è sicura, ad esso Stuck preferisce di molto il suo solido ed emozionante rapporto con la materia. Quando Franz Ostini va ad intervistarlo, già nobile, e gli chiede cosa ha fatto prima di diventare pittore, lui risponde: «Il guardiano di porci». Suo padre, in effetti, aveva un mulino, e il giovane Franz badava, anche, ai maiali. Naturalmente però, la sottolineatura delle contiguità delle sue origini con il mondo animale, è anche una dichiarazione programmatica. Che riguarda, in generale, il suo bisogno, fortissimo, di equilibrare l’aspirazione del demone “pensatore”, così presente nel mondo moderno, con una forte esperienza di corpi, di materia, e di narrazione e approfondimento delle loro avventure, e sentimenti.
E’ di questo tipo, e non ascrivibile a un generico spiritualismo panteista (o, come usa oggi, ma anche allora “neopoliteista”), la ricerca di Stuck attraverso la mitologia classica. Egli cerca nel mondo classico il corpo, le sue forme, e le sue passioni. Per essere più esatti, egli cerca nelle immagini del mito un corpo non ancora distante, separato, dai suoi istinti naturali, rappresentati dagli animali. Che sono anche un aspetto della relazione dell’uomo col sacro; la separazione dall’istinto, infatti, si è realizzata durante quello stesso processo di secolarizzazione dell’Occidente, che ha separato la quotidianità umana dall’esperienza religiosa. Lo sguardo dell’artista, allora, corre a quelle forze istintuali (ma anche affettive, cognitive, e simboliche), che appaiono appunto nei “Mischwesen”, negli esseri misti della mitologia, che Stuck investiga con attenzione e profonda empatia. Figure che sono contemporaneamente uomini e animali, ed insieme manifestano una tensione verso l’alto, forse il divino; ma comunque verso un divino piacere.
L’alto, che è anche godimento, verso cui salta il centauro dello stemma di Stuck. Il piacere celebrato negli scherzi tra fauni e ninfe, nelle loro danze (o in quelle delle fanciulle selvatiche, loro sorelle, che in girotondo “danzano e cantano” nelle saghe delle Salighe, diffuse dall’arco alpino, alla Baviera, a tutto il mondo germanico)(7). L’amicizia tra mondo umano, divino, e animale, cantata da Orfeo, dal corpo accuratamente delineato, il sesso proprio davanti alla bocca spalancata del leone. Come, nell’undicesimo Arcano maggiore, “La Forza”, il grembo della donna, la quale, anzi, del leone terrà con le sue mani ben spalancate le fauci. Oppure nel mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto, col fallo di Adamo proprio davanti alla bocca del serpente; ed in innumerevoli altri luoghi di incontro tra simbolo ed arte. Non temere di venir castrati dagli appetiti animali: questa è la forza richiesta all’uomo nella sua relazione con l’istinto, ed è quella celebrata nella ricerca di Stuck. Non è l’istinto a castrarci-divorarci, bensì la volontà di potenza di un pensiero oscuro, non equilibrato dalla devozione per la bellezza, il piacere, e l’armonia.

L’iniziazione maschile nella Caccia Selvatica

Certo, per non smarrirsi nel mondo istintuale, per non venirne sopraffatti occorre esservi iniziati. Soprattutto per l’uomo, il cui rapporto col corpo rimane più lontano di quello della donna. E’ la vicenda narrata nella saga germanica della Wilde Jagd, della caccia selvatica(8), nel cui ambito Stuck svolge tutta una serie di lavori, da quelli che direttamente vi si riferiscono (come quello qui esposto), ad altri in cui appaiono animali e corpi scarnificati, a quelli della guerra, Der Krieg. Giacché la caccia selvatica non è altro che la complessa scoperta maschile (spesso inaspettata), dell’irruzione dell’aspetto arcaico e violento della storia dell’uomo nella propria vita. Il contatto improvviso, spesso inconscio, con gli ululati notturni, col fuoco e gli animali, col cavallo che corre furibondo e sul quale occorre trovare un equilibrio. Quello qui cercato dall’uomo che urla, una mano avanti a tastare la criniera, e l’altra indietro, verso la coscia dell’animale.
E’ il mondo descritto da Rilke nella Terza elegia duinese, quando il piccolo sognatore
«andava
oltre alle proprie radici, alla potente origine…
affondava nel sangue più antico, nelle forre dov’era la
paura
sazia ancora dei padri. E ogni
orrore conosceva lui, ammiccava, era come d’intesa.
Sì, l’orrido sorrideva»(9).

La sensualità, il peccato (die Sünde), la donna e la morte

E’ questa profonda conoscenza del mondo istintuale, anche nei suoi aspetti più insostenibili, maturata nell’esperienza della personale, simbolica, più o meno conscia, Wilde Jagt, che mette l’uomo in condizione di reggere alla fascinazione della morte, nella frequentazione della sensualità. Tema centrale, questo, nell’opera di von Stuck, che lo chiama generalmente Die Sünde, o Die Sinnlichkeit. Così, descrivendolo, in un suo appunto su foglio, con diversi disegni erotici:
«Il peccato
divorante con occhi ardenti
seni bianchi voluttuosamente turgidi
la femmina bianca chiama alla seduzione
ma subito accanto, ammiccante
il serpente velenoso fa guizzare la sua lingua»(10).
La bellezza femminile, di fronte alla quale l’uomo non può che cadere in ginocchio, come davanti ad un’irresistibile Sfinge, ha con sé (è tutt’uno con, nei diversi Die Sünde) la forza del serpente, che ancora può uccidere, come già provocò la cacciata dal Paradiso. Credibile componente di quell’“orrido ammiccante” della terza duinese, è difficile comunque non riconoscere in questo serpente (oltre naturalmente all’agente della cacciata), un primordiale fallo femminile, pronto ad avvelenare chi si fermi alla voluttuosità lattea, a quella “morbida flessibilità” che Stuck certo onora, ma dei cui rischi appare consapevole.
Bellezza divina da adorare, sensualità da frequentare con cosciente attenzione, innocenza da contemplare: questo, e molto altro è per von Stuck il femminile, che egli percepisce, ed illustra, come motore della storia individuale e cosmica.

Il femminile e la scoperta del dolore

E’ ancora nella relazione col femminile che affonda le sue radici il rapporto dell’artista col dolore, e quindi con l’autentica profondità.
Si tratta della vicenda di vita narrata da la “La cattiva coscienza”, (Das böse Gewissen), all’“Oreste e le Erinni”, presente in questa mostra, e sotto il quale Das böse Gewissen era stato dipinto (in una delle prime versioni già col titolo: “Le Furie”). Il soggetto è un uomo minacciato e sovrastato da tre figure femminili. La storia che ha accompagnato queste opere, e la vita di Stuck, è quella di una figlia molto amata avuta dal pittore fuori dal matrimonio, con una donna amica della moglie (che, invece, non poteva avere figli). La madre aveva marito e altri figli, e la bimba ebbe un’infanzia movimentata, e certamente dolorosa, fino a quando Stuck, riuscì ad adottarla, dopo una difficile e costosa causa.
Stuck cominciò a dipingere questa scena, ed a lavorarla con disegni e fotografie, chiamandola “la cattiva coscienza” nel 1896, per concluderla poi come Oreste e le Erinni(11) nel 1905, quando il Tribunale gli aveva ormai affidato la bimba. Il dolore, ed il senso di colpa, per lasciare la figlia lontana dalle figura paterna, si trasforma infine nella vendetta delle Erinni quando riesce finalmente ad averla con sé. Cancellando, gesto impossibile come quello di Oreste, perché ostile ai Numi del femminile, la presenza di una madre che aveva negato la figura del padre. E’ questa la dolorosa vicenda che sconvolge il quadro di forza e serenità apollinea della vita di Stuck (al dio solare, instancabile consigliere di Oreste, il pittore dedica il poster della mostra di Monaco del 1905), portandovi, come nell’Orestea, la furia del materno ferito. E con esso il Pharmakon, il veleno, che le Erinni sempre minacciano: la follia e la morte(12). La figlia adorata (cui Stuck lascia tutto il suo patrimonio), scivolerà inesorabilmente nella psicosi, e l’amata moglie, la musa ispiratrice, modella, compagna e coautrice di gran parte della sua opera, viene colpita dal cancro.
Il cuore dell’artista non regge al dramma affettivo, che è anche la smentita di quella visione di piena gioia e felicità, sulla quale egli aveva costruito la sua vita e la sua opera. Franz von Stuck muore d’infarto, prima dell’amata Mary, a 65 anni.

Claudio Risé

Note:
(1) Francois Burkhardt, A house like a giant piece of furniture, In: Eva Mendgen Franz von Stuck. Die Kunst der Verführung.
(2) «I will make the poems of materials, for I think they are
to be the most spiritual poems», Starting from Paumanok, vv. 70-71, in Leaves of grass, Comprehensive Reader’s Edition, a cura di H.W. Blodgett e S. Bradley, New York University Press, 1965, trad. mia.
(3) Intervista rilasciata a Franz Ostini nel 1882. Franz Stuck, Interview mit Fritz von Ostini, 1892, Munchen, Bayerische Staatbibliotehek, Handschrieftenabteilung, Ostiniana.
(4) Anna Spier, Franz Stuck, in: Westermann Illustrierte deutsche Monatshefte, LXXVI: Jg., Nr: 455, August 1894, S. 550.
(5) Withman, cit., Song of Myself, capoversi da 403, a 419, trad. mia.
(6) Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, Bd. III, Munchen, G.Hirths Kunstverlag, 1894, S.651.
(7) Claudio Risé e Moidi Paregger, Donne Selvatiche. Forza e mistero del femminile, Sperling, Milano, 2006.
(8) Vedi: Ibid.
(9) Rainer Maria Rilke, Elegie Duinesi. Trad. Enrico e Igea DePortu, Einaudi, 1978.
(10) Cit. in Albert Rittaler, Die Sünde.
(11) Ma nel catalogo Hanfstaengl quest’immagine compare sempre come Das böse Gewissen, con diversi numeri romani.
(12) Eschilo, Eumenidi, in: Orestea, trad. di Enzo Savinio, Garzanti 1989.

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